A Nova Trova Cubana: canção e revolução em Cuba
A Juventude Comunista Internacionalista está preparando a Escola Nacional de Formação 2026 que será realizada em 26 e 27 de setembro. Em São Paulo, a programação do dia 26 (sábado) será presencial e contará com um pequeno ato político-cultural de solidariedade à Cuba, com canções da Nova Trova Cubana. Como parte dessa preparação publicamos um artigo de um de nossos apoiadores, Vinicius Camargo, que é músico e professor, sobre a Nova Trova Cubana, um movimento cultural resultado das contradições do processo revolucionário cubano e que é pouco conhecido no Brasil, apesar de ter tido um importante impacto em vários músicos de grande estatura na Música Popular Brasileira. Resgatar essa expressão cultural da revolução cubana é também uma forma de contar sua história e de prestar nossa irrestrita solidariedade ao povo cubano que sofre a pressão imperialista com décadas de embargo econômico e de sua casta burocrática para a restauração do capitalismo, que sufoca o povo e coloca em risco as conquistas da revolução. Desde nossa perspectiva, para impedir a implementação da agenda de restauração capitalista e a destruição das conquistas da Revolução Cubana, é necessária uma revolução política que derrube a burocracia — a mesma burocracia que busca seguir o caminho chinês ou vietnamita — e coloque o controle da produção nas mãos dos trabalhadores cubanos. Nossa luta no Brasil visa garantir que partidos e sindicatos que reivindicam representar a classe trabalhadora implementem medidas para apoio aos trabalhadores cubanos e pressionem Lula a romper o bloqueio e enviar petróleo a Cuba. Sabemos que tudo dependerá da organização e mobilização independentes dos trabalhadores e da juventude. É por isso que lutamos em defesa das organizações dos trabalhadores e das conquistas que eles alcançaram, bem como pela construção de um partido operário genuinamente independente e de um governo operário autêntico. Viva a Revolução Cubana! Abaixo o imperialismo e suas guerras! Boa leitura!
A recente gravação de Chico Buarque em parceria com o cubano Sílvio Rodríguez, da canção “Sueño con serpientes”[1], de autoria deste último, reacendeu algum pequeno mas importante interesse sobre a canção cubana e o movimento do qual fez parte esta obra.
Quase contemporâneo do Tropicalismo, no Brasil, o movimento Nova Trova Cubana escreveu uma das páginas mais interessantes da história da música popular mundial e é essencial na história da cultura latinoamericana. Sílvio Rodríguez foi e ainda é seu principal expoente.
Em 1969, após uma viagem ao Brasil, quando tomou contato e se encantou com os Festivais de Música Popular que agitavam o cenário cultural brasileiro, Alfredo Guevara, diretor do ICAIC – Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos e divulgador da cultura, da música e cinema cubanos, convidou o músico Leo Brower[2] para ajudar a formar e dirigir o Grupo de Experimentação Sonora, fundado em setembro daquele ano, no Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográficos.
Portanto, em 2026, já passam 57 anos desde a fundação do grupo que reuniu não menos que Sílvio Rodríguez e Pablo Milanés, além de Noel Nicola e toda uma série de artistas marcantes na história da música cubana. Mais à frente, eles fundaram a Nova Trova Cubana, que marcou a cultura saída da revolução.
O Brasil sabe pouco deste movimento, embora ele tenha deixado suas marcas aqui também. Silvio e Pablo, que são mundialmente conhecidos por suas próprias interpretações – mas também por gravações de Mercedes Sosa – foram aqui imortalizados em gravações de Milton Nascimento (Canção pela unidade Latinoamericana, de Pablo, e Sueño con serpientes, de Sílvio), Chico Buarque (com versões de Yolanda e Como si fuera la primavera, de Pablo, e Pequeña Serenata Diurna, de Sílvio), Nara Leão (versão de Chico Buarque para Imaginate, de Sílvio), Simone e Chico Buarque (Yolanda), MPB-4 (versão de Chico Buarque para Por quien merece amor, de Sílvio) e muitos outros de nossos gigantes. O bloqueio econômico – e, consequentemente, cultural – nos tirou o direito de conhecer parte considerável da obra de uma das mais importantes escolas musicais do mundo. Sílvio Rodríguez, que desde a década de 60 lotou diversos estádios de futebol, muitas vezes com apenas voz e violão, por toda a América Latina, e que figurou em importantes salas de concertos e festivais pela Europa e em quase todo o mundo, é praticamente desconhecido no Brasil. É um fato lamentável.
A Revolução Cubana e a cultura
A Nova Trova Cubana é produto direto da Revolução Cubana, mas é, também e acima de tudo, produto de suas contradições. A Revolução Cubana ocorreu ao final dos anos 50, começando como um movimento revolucionário nacionalista, de cunho liberal, e de conciliação de classes.
Após a ascensão de Fulgêncio Batista com um golpe em 1952, tornando-se ditador a serviço do imperialismo dos EUA, o partido opositor mais relevante, o Partido Socialista Popular – PSP, foi posto na ilegalidade. Ele defendia, em Cuba, a linha da Internacional Comunista, orientada pela burocracia stalinista, de conciliação e de coexistência pacífica entre os “blocos” comunista e capitalista.
A posição do partido que falava em nome da revolução proletária, que inclusive sustentava Batista, abria caminho para as aventuras como a guerrilha e os atentados de caráter terrorista. Muitos jovens, sem ver uma via de mobilização junto à classe trabalhadora organizada, aderiram a este tipo de aventura guerrilheira.
Em 1953, um ano após o golpe, sob a liderança de Fidel Castro, houve o assalto ao Quartel Moncada, um ato de um pequeno grupo armado, reprimido e derrotado. O saldo foram alguns mortos e outros presos, como Fidel, que após mobilização estudantil e popular, obteve anistia e exilou-se no exterior, onde organizou o Movimento 26 de julho, que reuniu os demais nomes reconhecidos da Revolução Cubana, Che Guevara, Camilo Cienfuegos, além de seu irmão mais novo e colaborador mais próximo e longevo, Raúl Castro.
Em 1955, um grupo de 82 guerrilheiros desembarcou em Cuba, dando início a um período de 4 anos de confrontos que culminaram na tomada do poder em Cuba. Se engana, no entanto, aqueles que pensam que a tomada do poder resulta apenas da guerrilha. Diante da opressão do regime ditatorial e entreguista de Batista, os guerrilheiros passaram a receber muito apoio dos camponeses e a simpatia do proletariado e pobres urbanos, criando as condições para uma revolução. A ameaça levou Batista à fuga. A repressão da classe dominante apoiada pelo imperialismo permitiu amalgamar o movimento da guerrilha com a iniciativa da classe trabalhadora organizada, empurrando os sindicatos e, inclusive, o PSP à luta e dando lugar à uma greve geral que minou a resistência e a base de apoio burguesa. A entrada de Che Guevara e Camilo Cienfuegos com suas respectivas tropas em 2 de janeiro de 1959, em Havana, ocorreu praticamente sem combate. No dia 8 de janeiro, Fidel chegou com sua coluna à capital, selando a derrota da ditadura e um novo governo.
O imaginário popular tem nesta cena o início da “Cuba comunista”. Ilusão. Teve início um governo de coalizão, sendo o advogado Manuel Urrutia Lleó como presidente provisório – e José Miró Cardona como primeiro-ministro. O avanço à esquerda do processo revolucionário levou à renúncia de Cardona e, em fevereiro, Fidel Castro já era o primeiro-ministro, assumindo em julho do mesmo ano a direção total do governo – com a substituição de Lléo por Osvaldo Dorticós Torrado, na presidência -, apoiado pelos principais colaboradores provenientes do Movimento 26 de Julho e apresentando-se ainda como um democrata e nacionalista, disposto a negociar com os Estados Unidos e com os investidores que se interessassem pela ilha.
Inicialmente a revolução tinha um programa democrático, de libertação nacional e de reforma agrária. Enquanto a revolução não teve um caráter socialista, contava com o apoio de capitalistas pretensamente progressistas. Nesse primeiro ano buscou-se, inclusive, manter uma boa relação com os Estados Unidos. Fidel Castro dizia, durante uma viagem a Nova York, em abril de 1959: ‘se algum homem de negócio quiser vir ao nosso país, terá as portas abertas’. Nesse mesmo discurso afirmou: ‘Não sou comunista, nem estou de acordo com o comunismo’.[3]
Por outro lado, seu programa incluía o atendimento de reivindicações camponesas e proletárias. Entre elas, a tentativa de implementar uma reforma agrária enfrentava os interesses imperialistas e da burguesia local, para quem as terras deveriam estar a seu próprio serviço. Os adversários decidiram contra-atacar, sabotando a revolução.
A revolução avançou sobre seus próprios limites e, além da reforma agrária, com a expropriação das terras dos latifundiários, iniciou a nacionalização/estatização dos bancos estrangeiros e empresas a serviço do imperialismo. Entre a segunda metade do ano de 1959 e 1960 a política do governo cubano avançou com medidas socialistas. A resposta dos EUA foi a tentativa de invasão militar, em abril de 1961, com o ataque aéreo e a tentativa de desembarque de militares na Playa Girón[4]. A mobilização popular armada conseguiu impedir a entrada do exército mais preparado do mundo.
A ruptura definitiva dos EUA e o conflito com a burguesia local, por um lado, e a forte pressão popular em luta por suas reivindicações, por outro, levou à conversão da revolução democrática em uma revolução socialista, com a estatização da economia, que atingiu não apenas os meios de produção e de comércio, mas inclusive as habitações, como forma de garantir o direito à moradia.
O processo de estatização da economia não se deu, porém, sob o controle da classe trabalhadora da cidade e do campo. O caminho em direção à expropriação da burguesia se deu sob a orientação da burocracia da União Soviética, onde os sovietes já não existiam, sequer formalmente, desde os anos 30. A ascensão de Stalin no final dos anos 20, após a morte de Lenin e a expulsão de Trotsky, minou todo e qualquer traço de democracia operária, substituindo-a por uma ditadura de uma burocracia que parasitava as conquistas da revolução.
Cuba passou a ser gerida por uma burocracia parasitária, que ditava o destino do povo em seu nome. O alinhamento de Cuba com a União Soviética não era perfeito, nem automático, mas ocorria nos assuntos mais relevantes e determinantes. Conforme a orientação da linha stalinista, buscava construir o socialismo naquele “um só” país, sem compreender que sua vitória dependia da vitória da revolução na América Latina, na América do Norte e em todo o mundo. A situação vivida por Cuba hoje tem origem neste conflito, que data dos primórdios da Revolução Cubana.
A estatização e a planificação no campo da arte
Esta história contada acima é conhecida, sob versões mais ou menos distorcidas, por grande parte do movimento revolucionário. Mas pouco conhecida é a história da estatização da política cultural, que não caberia neste artigo. Falaremos apenas de um importante movimento no campo da música popular, que está diretamente relacionado ao processo de estatização e planificação da economia, como conquista da revolução.
A teoria do socialismo num só país, adotada por Stalin na União Soviética, bem como toda uma sorte de medidas contrarrevolucionárias, não poderia passar sem questionamento. Um dos campos onde o livre pensamento poderia fomentar a crítica à burocracia é a arte. Era preciso criar amarras ao livre pensamento, sob o risco de a juventude encontrar nas relações com os artistas mais capazes um canal para sua insatisfação.
Mais uma vez, seguindo a orientação da linha política da União Soviética, a arte da revolução socialista cubana deveria seguir uma linha política pré-estabelecida. O principal mentor intelectual – se assim podemos chamar sua atividade – da censura soviética na Rússia foi Jdanov, membro do governo burocrático, a serviço de Stalin.
O chamado Jdanovismo nada mais foi do que um violento bloqueio ideológico contra a verdadeira liberdade criativa do proletariado. Gestada após as derrotas das revoluções alemã e húngara, com a consequente guerra civil e o isolamento da revolução sob as pressões do imperialismo, somadas às divisões internas na Rússia soviética, essa política iniciada já no início dos anos 30 e posteriormente conduzida por Andrei Jdanov instrumentalizou a cultura para consolidar a dominação da casta burocrática sobre os trabalhadores. Ao decretar o “Realismo Socialista” como dogma estético oficial e classificar qualquer manifestação dissonante como “desvio burguês” ou “decadência ocidental”, o Estado estalinista deturpou o marxismo para sufocar a crítica, rebaixando a arte, a literatura e a música à mera propaganda cega de exaltação ao regime.
As regras consistiam em uma exaltação obrigatória da revolução, do proletário e de seus líderes, no uso de formas nacionais e populares, de uma linguagem simples e capaz de alcançar e educar as massas no espírito da revolução.
A consequência nefasta dessa derrocada burocrática foi o expurgo sistemático da vanguarda artística e a perseguição aberta a grandes intelectuais que se recusaram a dobrar os joelhos diante da direção do partido. Maiakovski sucumbiu e suicidou-se, afogado no veneno da censura. Shostakovich, Prokofiev, Akhmatova, Malevich, Tatlin e tantos foram sumariamente atacados, rotulados de “formalistas” e silenciados pela máquina de censura soviética. Em vez de impulsionar a emancipação humana e o pleno florescimento cultural que só uma revolução socialista genuína pode proporcionar, a direção burocrática impôs o cabresto do obscurantismo e do chauvinismo estatal. A censura burocrática, o autoritarismo em nome da revolução e o Jdanovismo permanecem como uma trágica lição histórica sobre os perigos da degeneração burocrática e a urgente necessidade de defender a independência da arte como elemento fundamental para os verdadeiros revolucionários.
A Revolução Cubana, mesmo que sob a direção da burocracia do PC Cubano e seu regime censor, contraditoriamente deu passos e exemplos importantes, que nos deixam lições. O ICAIC criou um grupo de músicos profissionais selecionados entre os mais promissores jovens daquela geração, pagos pelo Estado cubano para estudar, o que incluía conhecer a produção contemporânea dos mais diversos países, e criar as trilhas para o cinema cubano. Não há espaço aqui para desenvolver a histórica rica do cinema inaugurado naquele período. Mas o Grupo de Experimentación Sonora – GES, onde se encontraram e colaboraram Silvio Rodriguez, Pablo Milanés, Noel Nicola mostrou o potencial do investimento estatal direto, assalariado ou subvencionado diretamente os artistas e criando condições para sua formação e sua produção, longe das regras de mercado.
Os avanços, no entanto, se deram como fruto da planificação econômica, mas a despeito dos e mesmo em conflito com os ditames estéticos e ideológicos da burocracia, a quem interessava controlar a vida intelectual no país. A luta por adequar a realidade local aos paradigmas do realismo socialista passou pela organização de importantes encontros entre dirigentes do governo cubano e artistas.
“Os encontros entre governo e meio artístico ocorreram em três sextas-feiras consecutivas e contaram com a presença do então presidente Osvaldo Dorticós, o líder Fidel Castro, Armando Hart (Ministro da Educação) e sua esposa Haydée Santamaria (diretora da Casa de las Americas), Alfredo Guevara (diretor do ICAIC) e outros nomes ligados a cargos governamentais na área de educação e cultura. Além destes, os dirigentes dos periódicos Revolución e Lunes de la Revolución, respectivamente Carlos Franqui e Guillermo Cabrera Infante, e os jornalistas e escritores colaboradores desses veículos, totalizando cerca de quinhentos intelectuais.
Ao longo desses três dias, Fidel Castro proferiu discursos que foram publicados em 1961, ano em que Cuba adotou o regime socialista, sob o título de “Palabras a los intelectuales”. em se texto, Fidel deixava bem claro que o único tipo de arte que o governo apoiaria seria aquele que pudesse ser compreendido pelo povo e que tivesse por objetivo sua formação cultural e política. A máxima “Com a Revolução, tudo; contra a Revolução, nada” se tornaria uma de suas frases mais célebres, e personalidades como Feliz Varela ou José Martí seriam adotados como paradigmas de intelectuais engajados.”[5]
Neste combate, Fidel conseguiu o apoio entusiasta de Che Guevara:
“Nessa mesma perspectiva, a partir de 1965, Che Guevara endossaria a necessidade de vigilância declarando que os artistas e intelectuais não eram autenticamente revolucionários, sendo, naquele momento, dever da UJC (Unión de Jóvenes Comunistas) e do Partido (Partido Comunista de Cuba) não deixar que aquela geração artística se pervertesse.”
Mais tarde, diante do resultado de tal política, Che viria a relativizar tal posição, questionando se seria necessário importar os critérios do realismo socialista, se não seria possível Cuba encontrar um caminho próprio para seu combate. Mas essa crítica sequer flertava com qualquer ruptura.
Tal qual na Rússia soviética, deu-se a criação de uma Associação de Escritores e Artistas de Cuba, a qual a filiação era obrigatória para quem quisesse publicar ou apresentar-se como artista. Ligada ao governo, era ao mesmo tempo associação fomentadora, reguladora e censora. Desde antes de tal evento a censura já agia e, de forma simétrica e natural, levantava protestos e documentos coletivos de denúncia.
Uma série de instituições estatais no campo artístico foram criadas. Entre elas, estava o ICAIC, que agora, junto com as demais, foi colocado sob a tutela do Conselho Nacional de Cultura, responsável por implementar as diretrizes.
O ideário do realismo socialista, traduzido para o campo da música popular e para o caso particular de Cuba, resultou em algo deveras inusitado.
“O sistema de difusão privilegiava, dessa forma, as canções de conteúdo patriótico condizente com campanhas e mobilizações de caráter ideológico, ou os tradicionais gêneros nacionais, preferencialmente a guaracha, o danzón, o bolero, o son e a trova, em detrimento dos demais gêneros que haviam sido desvirtuados pelo ‘mercado norte-americano’; caso da rumba, do chá-chá-chá, do mambo e outros gêneros dançantes, que tornaram-se moda a partir dos anos 50 e tiveram algumas de suas características adaptadas àquele público. Assim, nesse período proliferaram, na música popular cubana, ops grupos folclóricos, as agremiações de ‘trovadores’ e ‘soneros’, os ‘combos’ e talentos individuais ligados principalmente ao boleto cubano, aceito como ‘tradição nacional’, e ao fílin, um estilo de canção romântica ou ‘bolero moderno’ que vinha se consolidando desde a década de 50”. [6]
A música verdadeiramente revolucionária seria uma música, via de regra, de origem camponesa, embora fosse aceito o fílin (obviamente proveniente da palavra inglesa feeling), que aproximava muito o bolero da canção popular norte-americana.
De qualquer forma, é na tradição da trova que a Nova Trova Cubana busca sua justificação política, conscientemente ou não. Porém, da antiga trova ela herda apenas o violão e a figura do cantautor, que fala em seu próprio nome e se identifica com o conteúdo social de sua obra. Desafio qualquer estudioso sério a comprovar a filiação de Pablo e Sílvio no campo da trova tradicional cubana no que tange às formas musicais e poéticas. Era preciso um fio de conexão com as formas autorizadas, em um momento em que o Estado burocrático cubano lutava para implementar sua arte oficial.
É neste contexto, de uma busca por consolidar a cultura do Homem Novo, que Alfredo Guevara, diretor do ICAIC, visitou o Brasil e se impressionou com a produção musical exposta no Festival da Canção de 1967. Segundo alguns estudos, seu encanto maior era o movimento tropicalista. Não deixa de ser curioso que o tropicalismo tenha impressionado Alfredo Guevara, quando não foram poucos os arroubos dos partidários brasileiros do realismo socialista contra ele. Em seu livro “Verdade Tropical”, Caetano Veloso conta que Geraldo Vandré revoltou-se com a gravação de “Não identificado”, demonstrando enorme contrariedade com a estética defendida pelos tropicalistas.
A questão que não aparece nas análises acadêmicas e que ainda está por ser analisada com o devido cuidado é que os festivais no Brasil da década de 60 foram profundamente afetados pela ditadura militar e a resistência da juventude e da classe trabalhadora ao golpe. Mas o profundo incômodo que fazia fervilhar a imaginação criativa da jovem intelectualidade pequeno-burguesa recebeu um aporte vultoso dos ventos revolucionários que sopravam da Europa nos anos prévios e no próprio ano de 1968, quando eclodiu a revolta anti-burocrática da Tchecoslováquia, a Primavera de Praga, e a maior greve geral já vista até então, a revolta de maio de 1968, iniciado em Paris.
Aqui, tudo se misturou. O discurso de Caetano Veloso, no palco do 3º Festival Internacional da Canção (FIC), realizado pela TV Globo em setembro de 1968 no TUCA, contra as vaias e o que chamava de patrulha ideológica, se baseava na frase grafitada numa das ruas de Paris, “il est interdit d’interdire”, que ele traduziu em canção como “É proibido proibir”, para atacar a ditadura brasileira e ao mesmo tempo os preconceitos normativos da esquerda oficial brasileira. Era um dos reflexos do maio de 1968 no Brasil, que teria como consequência política mais relevante a Passeata dos 100 mil naquele mesmo ano.
A juventude de esquerda no Brasil tinha dois pólos – bem explorados pela indústria do entretenimento. Um deles se agrupava em torno de compositores como Geraldo Vandré e seus parceiros, como Hilton Accioly – que décadas à frente criará o jingle mais conhecido do PT, com o refrão chiclete “Lula-lá”. Era o grupo adepto de uma estética pedagógica, simples, com canções passíveis de serem cantadas pela massa popular. De outro lado, inicialmente com Gilberto Gil à frente, com Caetano Veloso logo depois convertendo-se em seu elaborador, tendo ainda Gal Costa, Tom Zé, Torquato Neto e outros, estavam os tropicalistas buscando uma antropofagia tardia, porém mais ampla, modernizadora e aberta às contribuições do mercado internacional.
Em dezembro de 1963 foi publicado um artigo de Che Guevara chamado “O socialismo e o homem em Cuba”, tratando da construção do que chamava de o homem novo e “no qual aborda o perigo da arte alienada, a confusão entre liberdade e fuga, e o compromisso do artista com a formação do homem novo”, reforçando o peso dos esforços do governo para nortear a produção dos artistas.
A reação no campos dos artistas revolucionários que não estavam dispostos a seguir receitas pré-estabelecidas veio através da revista literária “El Caimán Barbudo”, que publicou um interessante manifesto chamado “Nos pronunciamos”, em que se pode ler o seguinte trecho: “No queremos hacer poesia a la Revolución. Queremos hacer poesía de, desde, por la Revolución”. E mais a frente “Rechazamos la mala poesía, que trata de justificarse con denotaciones revolucionarias, repetidora de fórmulas pobres y gastadas: el poeta es un creador o no es nada”. Em 1967, para comemorar o aniversário do periódico, foi realizado um espetáculo que reunia artistas excepcionais daquela geração, em apoio aos princípios do manifesto “Nos pronunciamos”. Deste espetáculo já participava Sílvio Rodríguez. E deste debate é que nascerão elementos fundamentais de sua obra e do conjunto da Nova Trova Cubana.
O contragolpe do governo se desenvolveu entre 1968, quando do Congreso Cultural de la Habana, e 1971, quando ocorreu o Congreso de la Educación y la Cultura. Neste último, ficou clara a decisão do governo de acabar com a condescendência de certas instituições estatais, que eram acusadas de acobertar os artistas não-alinhados.
Em 1967 foi criado o Centro de la Canción Protesta, para o qual foram convidados, entre outros, Sílvio Rodriguez, Pablo Milanés e Noel Nicola. É difícil sustentar que os dois primeiros fizessem canções de protesto – talvez em raras exceções. Mas era uma acolhida útil. Naquele momento
“foram convidados a incorporarem o Centro, e passaram a participar, em 1968, de um programa de televisão, denominado ‘Encuentro con la Canción Protesta’ (…). O Centro se revelou um espaço alternativo para os músicos, que atravessavam um momento bastante delicado de suas carreiras: Sílvio Rodríguez era suspeito de atividade contra-revolucionária devido, entre outras causas, ao conteúdo ambíguo de suas letras, e Pablo Milanés já havia já havia sido punido nos idos dos anos sessenta, com uma temporada de prestação de serviços comunitários à UMAP – Unidades Militares de Ayuda a la Producción, a fim de se ‘regenerar’ de uma suposta ‘conducta impropia’ (a qual pode ser entendida como conduta sexual imprópria, segundo pesquisadores da música cubana que, entretanto, evitam estender seus comentários sobre o assunto)”.[7]
Em Cuba, devido à influência da linha stalinista, a vida afetiva e sexual, que deveria ser de foro privado, era regulada pelo Estado burocrático. Como na Rússia stalinista, sob a ditadura burocrática cubana, a homossexualidade era criminalizada.
Sílvio Rodriguez chegou a trabalhar como apresentador de um programa de TV musical para jovens, mas foi demitido após ter falado sobre os Beatles, além de receber críticas severas da instituição responsável acerca do conteúdo, do seu comportamento, vestimenta e da forma de suas canções.
Devido às dificuldades financeiras enfrentadas pela Casa de las Américas, mantenedora do Centro de la Canción Protesta, e diante da demanda do ICAIC após a visita de Alfredo Guevara ao Brasil, Sílvio, Pablo e Noel foram convidados a integrar o GES, onde encontraram recursos e apoio para sua produção. Lá incorporaram influências de diversas partes do mundo e criaram as bases estéticas da Nova Trova Cubana.
As canções de Sílvio Rodriguez e de Pablo Milanés respondiam a um anseio de liberdade que atrasou fronteiras e moldou a Nova Trova Cubana como uma trincheira contra as normas do realismo socialista, um manual de bajulação totalmente contrário à real liberdade de criação.
O maior obstáculo para a implementação das medidas e concretização do “alinhamento” dos melhores artistas daquela geração de compositores foi a reação do público jovem e militante, que havia entrado na arena da luta de classes desde o processo revolucionário e que recebia novas camadas já crescidas na luta contra o imperialismo e contra a sabotagem da burguesia cubana. Tais jovens se agarraram às canções da Nova Trova Cubana, que ganhou enorme popularidade.
A luta contra Sílvio, Pablo e seus companheiros durou pouco tempo. A burocracia não poderia se enfrentar permanentemente com sua própria base de apoio. Com o tempo, o governo cubano passou a assimilar a Nova Trova Cubana como uma espécie de forma particular como a arte revolucionária se desenvolveu em Cuba.
Mais do que isso, o governo passou a usar Sílvio e Pablo como os embaixadores da arte da Revolução Cubana pelo mundo, tornando-os excepcionalmente conhecidos nos países de língua espanhola, em especial.
Em 1978, Chico Buarque visitou Cuba pela primeira vez. A visita abriu as portas para uma colaboração dele mesmo, dos tropicalistas e outros artistas. Brasileiros se apresentaram em Cuba, cubanos vieram ao Brasil. Com isso, tomaram contato também com um movimento existente em outros países da América Latina, chamado de Canção Nova, com destaque para a interlocução com a argentina Mercedes Sosa.[8]
Lenin explicou que o Imperialismo é um estágio do desenvolvimento capitalista em que as forças produtivas se convertem em forças destrutivas, encerrando a etapa progressista do capitalismo, que se converte em um sistema reacionário em todos os seus aspectos. No campo da arte isso é patente. Com o imperialismo e suas guerras, e a derrota das revoluções que lhe mantinham um fio de esperança, gradativamente todas as vanguardas modernas perderam suas forças. Stalin também deu sua contribuição. A arte independente foi sufocada, seja pela lógica do lucro, seja por regimes autoritários fascistas ou pela ditadura burocrática stalinista e seus adeptos pelo mundo. Hoje vivemos tempos de ruínas das antigas conquistas no campo cultural.
A Revolução Cubana, em uma pequena ilha, sozinha e deformada pelo regime burocrático, não poderia reverter este curso em nível mundial. Mas seus lampejos ajudam a mostrar caminhos possíveis. O que não poderia um país continental como o Brasil, sob uma economia planificada? E quanto mais sob um verdadeiro regime democrático e socialista, revolucionário, da classe trabalhadora? E o que pode à classe trabalhadora organizada em nível mundial?
A Nova Trova Cubana e o papel da canção
A Nova Trova Cubana abordou a vida do indivíduo à luz das tarefas da revolução. Os sentimentos do indivíduo estavam conectados e entrelaçados aos sentimentos de uma classe em luta.
A conexão entre o sentimento e o pensamento, entre o indivíduo e a sociedade era um objetivo claro para vários dos artistas ligados ao movimento. Silvio Rodríguez, em Playa Girón, apresenta uma estrofe para cada um dos elementos “fundamentales con los cuales trabaja un trovador: la poesía, la música y la história” [9].
Os versos de “Por quién merece amor[10]” são primorosos e mostram esta interconexão. Quem fala nestes versos, um homem ou uma classe social?
“Mi amor es mi prenda encantada
Es mi extensa morada
Es mi espacio sin fin
Mi amor no precisa fronteras
Como la primavera
No prefiere jardínMi amor no es amor de mercado
Porque un amor sangrado
No es amor de lucrar
Mi amor es todo cuanto tengo
Si lo niego o lo vendo
¿Para qué respirar?”
O Internacionalismo da Nova trova Cubana
Em resposta ao golpe de Pinochet, no Chile, Sílvio Rodríguez lançou em 1974 “Santiago de Chile” e Pablo Milanés lançou, em 1976, “Yo pisaré las calles nuevamente”[11] (Eu pisarei nas ruas novamente). A obra de Pablo teve maior alcance, provavelmente devido à forte carga de dramaticidade épica, convidando o povo a se vingar, citando a cidade de Santiago, capital do Chile, palco do massacre.
“Yo pisaré las calles nuevamente
De lo que fue Santiago ensangrentada
Y en una hermosa plaza liberada
Me detendré a llorar por los ausentes
(…)
Yo unido al que hizo mucho y poco
Al que quiere la patria liberada
Dispararé las primeras balas
Más temprano que tarde sin reposo
Retornarán los libros, las canciones
Que quemaron las manos asesinas
Renacerá mi pueblo de su ruina
Y pagarán su culpa los traidores”
Pablo faz um chamado aberto, cuidando para que sejam incluídos todos os que querem a pátria liberada, seja o que fez muito e o que fez pouco. O mesmo autor, em “Canción por la unidad latino americana”, apresentou sua concepção internacionalista, ainda que enquadrada em um latinoamericanismo pan-nacionalista.
“Bolívar lanzó una estrella que junto a Martí brilló
Fidel la dignificó para andar por estas tierras”[12]
Na última estrofe fica claro o alinhamento ao ideário e às referências próprias da direção burocrática da Revolução Cubana, com espaço para líderes nacionalistas como Bolívar e José Martí, assim como para Fidel.
Sílvio Rodríguez, por sua vez, também compôs canções em homenagem à luta revolucionária na Nicarágua, além do próprio Chile. E tantas outras em homenagem à Revolução Cubana e aos revolucionários que a dirigiram, como “Fusil contra fusil”, “Canción del elegido” e “La era está pariendo un corazón”.
Limitados pelo arame farpado e pelas cercas elétricas nas fronteiras impostas à produção intelectual, eles forçaram e empurraram as divisas para o mais distante que puderam. Ainda assim, não conseguiram ultrapassar o horizonte pequeno-burguês imposto pela burocracia estatal. Esta busca honesta e aguerrida, no entanto, converteu a música da Nova Trova Cubana em obra com alcance continental, embora isso tenha excluído, em grande medida, o Brasil.
Canções memoráveis de Sílvio deixaram marcada sua relação com a própria produção artística e o processo criativo, como por exemplo La Maza e Unicornio. Em “Canción del elegido” ele apresenta uma homenagem a um revolucionário tombado, com um repertório poético de traços surrealistas e do realismo fantástico latinoamericano, ainda que sobre uma melodia típica da Nova Trova Cubana. O surrealismo aparece também em clássicos como “Óleo de una mujer con sombrero”, inspirada no quadro de mesmo nome do pintor surrealista russo Marc Chagall.
O realismo fantástico ou mágico aparece com força em Unicornio, Casiopea e Sueño con Serpientes, nesta última, novamente associada ao surrealismo.
Não se pode dizer que a política tenha afastado Sílvio e seus companheiros dos sentimentos e dos conflitos no interior do indivíduo. Pelo contrário, ao conectá-los com os conflitos de sua época de forma profunda e refletida, deu-lhes profundidade nova. Canções como “Mariposas” ou “Quién fuera” são exemplos do cuidado com o qual tratava o amor ou a saudade. O lirismo encontrava o épico.
Pablo, que além de grande compositor era um cantor de voz potente e versátil, compôs e gravou clássicos como “Años” (mais conhecida na voz de Mercedes Sosa) e “Para vivir”, nas quais o amor se enfrenta com a força do tempo. São canções melancólicas, marca de sua lírica. A canção da Nova Trova Cubana mais conhecida no Brasil é, sem dúvida, “Yolanda”, uma declaração de amor de Pablo a sua, então, esposa. Foi gravada no Brasil por Chico Buarque e Simone, em dueto esplendoroso. Simone tornou-se bastante conhecida do público cubano, além do próprio Chico, Gil, Caetano, Milton Nascimento, Roberto Carlos, Gal Costa, Elis Regina, Maria Bethânia e muitos outros que durante décadas constaram na programação de rádios e da TV cubana.
É impossível escolher canções do repertório de Sílvio Rodríguez para um curto artigo sem correr sério risco de ser injusto ou equivocado, dado o número de composições de alta qualidade. Sua obra ainda não está completa, pois Sílvio segue em plena atividade, gravando e compondo. Pablo faleceu em 2022. Sílvio segue em atividade não apenas como compositor, mas declarando-se socialista e defendendo a Revolução Cubana ante os ataques imperialistas.
Mas as contradições da Revolução e seu refluxo observado, no mínimo, desde os anos 90, impactaram sua obra sobremaneira. Desde então, caiu a qualidade de sua produção, e também o público cubano mudou, afetando sua popularidade nas camadas mais jovens.. Seria necessário romper definitivamente com a burocracia que dirige o Estado Proletário cubano degenerado, para tornar-se capaz de expor em arte suas vísceras apodrecidas.
A grandeza de sua obra passada não diminui diante de tal constatação. Pelo contrário, tal análise apenas comprova que sua capacidade de produzir tal obra e seu sucesso – que se deve à capacidade do povo cubano de pensar sobre e sentir tais contradições naquele momento, ou seja, sua participação real no processo revolucionário – não poderiam perdurar e sobreviver à derrocada do processo que a criou.
A Revolução Cubana vive uma encruzilhada histórica, com a ameaça real de retomada definitiva do capitalismo, o que representa uma derrota não apenas para a classe trabalhadora cubana, mas para a classe trabalhadora em nível mundial.
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Notas:
[1] Link para a gravação de Chico Buarque com Sílvio Rodríguez, em Cuba, em 2026: https://www.youtube.com/watch?v=4j9HIa11PSc&list=RD4j9HIa11PSc&start_radio=1
[2] Leo Brower é um violonista, compositor e produtor importante para a história da música cubana e mundial. Suas peças para violão são muito conhecidas e executadas, inclusive no Brasil.
[3] GOULART, Michel. Publicado em https://marxismo.org.br/cuba-e-a-revolucao-de-1959/
[4] Em português, Praia dos Porcos. É muitas vezes traduzido como Baía dos Porcos. Uma apresentação esta canção, com Sílvio bastante jovem, pode ser conferida neste link: https://www.youtube.com/watch?v=gmOK3NmcDOE&list=RDgmOK3NmcDOE&start_radio=1
[5] VILLAÇA, Mariana Martins. Polifonia tropical: Experimentalismo e engajamento na música popular (Brasil e Cuba, 1967-1972). São Paulo: Humanitas, 2004, pg. 48.
[6] VILLAÇA, Mariana Martins. Polifonia tropical: Experimentalismo e engajamento na música popular (Brasil e Cuba, 1967-1972). São Paulo: Humanitas, 2004, pg. 50-51.
[7] VILLAÇA, Mariana Martins. Polifonia tropical: Experimentalismo e engajamento na música popular (Brasil e Cuba, 1967-1972). São Paulo: Humanitas, 2004, pg. 96
[8] Há uma série de registros de shows e programas de TV com a colaboração destes artistas. Neste link, Gal, Betânia, Caetano e Chico Buarque cantam com Mercedes Sosa uma composição de Violeta Parra, representante chilena da Canção Nova: https://www.youtube.com/watch?v=krEMw8E5ZAg&list=RDkrEMw8E5ZAg&start_radio=1
[9] link para vídeo de Sílvio Rodríguez
[10] link para vídeo de Sílvio Rodríguez cantando “Por quien merece amor”, em um estádio de futebol em Porto Rico: https://www.youtube.com/watch?v=QB4fjWfZrGQ&list=RDQB4fjWfZrGQ&start_radio=1
[11] Link para vídeo de Pablo Milanés, com Victor Manuel, cantando em Santiago do Chile, ao vivo: https://www.youtube.com/watch?v=drYm20WoMBs&list=RDdrYm20WoMBs&start_radio=1
[12] Link para gravação de Milton Nascimento, com participação de Chico Buarque, de “Canción por la unidad latinoamericana: https://www.youtube.com/watch?v=8QwZJO0kE8M&list=RD8QwZJO0kE8M&start_radio=1